T exto inumeras vezes representado por grupos e companhias de teatro, desde a sua criação na primeira metade do século XVIII, raramente, no entanto, a sua versão original foi integralmente respeitada. Para além de inumeras alterações e actualizações na linguagem, tentando supostamente criar maior compreensão ao espectador, quase sempre, nessas versões, foram suprimidas partes, falas e, sobretudo, intervenções musicais.

O "assunto" no entanto, em António José da Silva é a própria linguagem. Construindo-se em torno de uma "jocosa" crítica social (à medicina, à justiça, aos fidalgos amantes, aos avarentos) é numa extraordinária invenção discursiva e retórica que assenta toda a sua riqueza. Estas "Guerras..." falam-nos do mundo de onde nascem mas sobretudo falam-nos através das linguagens que o definem. O discurso é modo, objecto mas também sujeito de toda a peça.

Profundamente Barroco, pois, na sua perseguição íntima da fruição da forma pela forma, mas "renovador popular" pelo modo como usa e articula essa linguagem na produção de verdade e de ironia social. "D. Gil Vaz : Jà que do mais somos famintos, ao menos sejamos fartos de palavras."

Aqui a linguagem nao é apenas o meio expressivo ou o motor do gesto e da situação, mas também o próprio objecto/objectivo do que é tratado, trabalhado e desnudado, constituindo o principal motivo de divertimento e teatralidade.

É curioso notar como a maior parte das situações, lugares, jogos cénicos, que se sucedem vertiginosamente, têm quase sempre na sua base uma forte carga de inverosimilhança: a caixa, a capoeira, as janelas que se sobem por escadas, os disfarces, os travestis. De notar também que a própria verdade so existe, e só é aceite, porque e quando nomeada: o amor confunde-se com a própria declaração, a cura, com a hilariante latinada da receita, a lei com a força do discurso e dos argumentos, etc...

Parece óbvio (nunca provado no entanto...) que as marionetas, bonifrates de alma e cortiça, eram a forma mais exterior dos espectáculos de António José da Silva. Parece-me óbvio no entanto também que elas seriam acompanhadas por actores/cantores capazes de uma oralidade falada e cantada de extraordinária competência para a conquista de um público ávido de divertimento e de aproximações (jocosas...) à ópera séria de que estariam sonegados.

Quisemos assumir e fazer notar neste espectáculo essa dicotomia de polivalências. Pusemos em cena um teatro de bonecos articulados servido por uma companhia de actores/cantores que infundem a esses "corpos de cortiça" o verdadeiro espírito de personagens e o alento vital para superarem a sua condição. Os bonecos são assim forçosamente alternados pelas figuras de carne e osso que com eles contracenam e de quem dependem tanto ou mais do que da "alma" que os suspende.

É uma aposta clara na oralidade e no canto. É duma ópera (ou semi-ópera, ou ópera joco-séria) que se trata e é nessa medida que afirmamos este espectáculo.
Reconstruindo o gosto e o divertimento de uma época, como autêntica arma de arremesso contra esta nossa época terrível da imagem pela imagem.

Estas "Guerras..." afinal não o foram. Prepará-las e apresentá-las foi, para nós, uma festa. Agradecimentos a todos mas em especial ao excelso empenho e mestria dos cantores e músicos envolvidos. Neles assenta e revive joco-seriamente este espectáculo.

Paulo Matos

A musica das Guerras do Alecrim e Manjerona, apesar dos seus 262 anos de existência, permanece em pesquisa e remodelação. Olhando para a história recente da obra, foi, em 1999, apresentada no Conservatório Nacional de Música, a produção cénica de Jorge Listopad com a direcção musical de Armando Vidal. Usaram a edição carinhosamente preparada por Filipe de Sousa para uma produção no Teatro Nacional de São Carlos, em 1979, com o mesmo director de cena. O material, do qual Filipe de Sousa tirou a música, encontra-se na Biblioteca do Paço Ducal em Vila Viçosa e é unicamente constituído por partes da orquestra e cópias dos papéis femininos. A partitura completa não existe e estas cópias do Paço Ducal são de uma data posterior; David Cranmer, que está a fazer pesquisa em música da segunda metade do século XVIII, pensa que tanto o papel como o manuscrito são semelbantes às partes de orquestra usadas no Teatro do Salitre em 1780. Fica em aberto a origem da música, não pondo em dúvida a atribuição corrente que é dada a António Teixeira. Se dúvidas existem sobre a autoria, estas prendem-se apenas a algumas árias.

Possuímos peças suficientes do mosaico para conseguirmos ver ou imaginar a obra no seu todo, mas as partes que não foram encontradas não puderam ser deixadas como lacuna. Tivemos que preencher os papéis masculinos e faltavam secções. Ha algumas árias alternativas nas cópias em Vila Viçosa. Uma dessas, cantada por Sevadilha, "Eu nunca fiz caso de amantes rendidos" parece ser de António Teixeira, com um texto alternativo do próprio António José da Silva que não aparece no texto da peça. A outra, não incluída nesta produção, "Nao me chamais tirano" está atribuída nas cópias a um Pietro Gulhielmi e tem um estilo ligeiramente mais tardio; e neste caso temos apenas o texto da primeira linha. Nestes situações, Filipe de Sousa optou por tirar material de outros sítios, mas de um estilo e época adequado, e com textos adequados ao momento do drama. Estas árias parecem ter-se bem intercalado com o restante conjunto do jardim de alecrim e manjerona. Em outras partes, foi necessário uma quantidade de composição e adaptação (por exemplo, a sinfonia nesta produção é de Carlos Seixas), como são exemplos as vozes masculinas tiradas por suposição do restante material de orquestra, onde se podem encontrar deixas que indicam a entrada dos cantores.

Mas parece que existem outras fontes para a reconstrução das Guerras do Alecrim e Manjerona, que se encontram no Brasil, onde as casas de ópera floresceram durante os séculos XVIII e XIX. É certo que existia uma tradição de apresentação de óperas de António José da Silva. O Maestro Manuel Ivo Cruz (o director musical da produção do Teatro Nacional de S. Carlos) tem visto descrições de representações e as cópias da música para esta obra, que foram usadas para récitas nos séculos XIX e XX. Em 1846, e antes ainda, parece que a orquestra era constituída por violinos (1° e 2° e baixo), mas uma orquestração mais moderna, com flauta, clarinetes, e trombones foi usada a partir de 1899 (as cópias em Vila Viçosa têm também trompas e violeta). Mas fica para outro investigador (talvez o Prof GerLard Doderer, no estudo que está a fazer sobre António Teixeira) descobrir uma partitura. Ficamos à espera desta fase de desenvolvimento duma obra que, por agora, fica num crescimento orgânico.

Com todas estas questões, qualquer tentativa de recriar a música usada no Teatro do Bairro Alto, na estreia do carnaval em 1737, tem que ficar, em parte, como uma experiência. Vamos variar e experimentar durante o projecto, com a instrumentação e, de vez em quando, com os papéis vocais. Possuindo, em vez de um texto definitivo, apenas uma estrutura e grande parte dos materiais, foi necessário ser criativo. No entanto, o material a que tivemos acesso é o perfeito exemplo da imaginação e do espírito divertido e inventivo de António Teixeira que nos serviu de guia.

Stephen Bull

Algumas fotografias de Paulo Matos do espectáculo de fevereiro 2000 :

O orchestra A Capela Real com Stephen Bull:

Fagundes (Helena Afonso), Semicúpio (Luís Rodrigues) et la malle :

As bonifrates Tiburcio e D.Lancerote:

Tiburcio (Paulo Matos) e D.Lancerote (Tiago Baptista) :