LA FENETRE ET LE COMPLEXE DE L'EGLISE

La fenêtre ne peut s'expliquer dans le contexte seul de la façade sur laquelle elle est ouverte. Celle-ci s'inscrivait en effet dans un programme plus vaste, à l'échelle de l'église entière.

En 1510, Don Manuel chargea Diogo de Arruda de remodeler l'église du couvent de Tomar, en redéfinissant avec précision ses dimensions. L'édifice projeté par cet architecte fut élevé jusqu'à hauteur des murs de la nouvelle nef, comprenant une sacristie voûtée, sous un chur destiné aux religieux. La même année, Arruda fut envoyé à Azamor, dans le nord de l'Afrique, où il travailla comme ingénieur militaire. Le chantier de Tomar fut achevé par l'autre grand architecte de cette période qu'était João de Castilho. C'est à lui que l'on doit la liaison entre la nef et la vieille rotonde des Templiers, la construction du portail sud et la voûte de la nef.

L'édifice conçu par Diogo de Arruda condense toutes les caractéristiques essentielles de son architecture et de celle de son frère Francisco : le recours systématique à des volumes cylindriques ; la grammaire de l'architecture militaire ; enfin, le traitement hyperréaliste d'une décoration composite qui associe très librement des éléments naturels ou non. Ces particularités ont été considérées un peu légèrement comme des traits communs à toute l'architecture de cette période, alors qu'en réalité, elles étaient dues au seul génie des frères Arruda, et circonscrites à leurs réalisations. Pour preuve : l'intervention de João de Castilho dans l'église de Tomar qui, sans trahir le programme iconographique général, présente des caractéristiques spatiales et plastiques plus proches de sa formation castillane qui transparaît dans la décoration plateresque du portail.

L'allusion rhétorique aux Chevaliers, dans l'église du Couvent du Christ, commence avec l'aspect robuste des fortifications du bâtiment, assimilable à un bastion. Les volumes cylindriques rappellent autant les solutions méditerranéennes de contrefort, qu'ils suggèrent des tours adaptées aux techniques de balistique. La sacristie elle-même se présente, avec son volume écrasé, comme une casemate de forteresse. Intégrant le vieil oratoire fortifié des Templiers qui, d'ailleurs, a reçu de nouveaux créneaux à l'époque manuéline, le nouvel ensemble peut apparaître ainsi comme une forteresse de la vertu, idée chère à la religiosité du moyen âge tardif.

Le programme développé sur les trois façades extérieures de la nef manuéline répète strictement l'encadrement des fenêtres, conformément à l'intérieur de la plus fameuse d'entre-elles, mais acquérant un aspect plus discipliné, comparable au travail portugais d'orfèvrerie d'alors.

En 1511, ce fut à Olivier de Gand que l'on commanda d'immenses stalles de bois doré destinées au chur haut, ainsi qu'un ensemble de vingt sculptures monumentales de personnages de l'Ancien et du Nouveau testament, disposées à l'intérieur de la rotonde à la manière des séries typologiques médiévales, de la même façon que le portail de l'église plus tard.

De la même époque et participant au même programme, les peintures murales des voûtes du nouveau déambulatoire, donnent l'illusion d'une architecture flamboyante dressée jusqu'aux cieux. S'inscrivent, une fois encore, les emblèmes du roi et de la reine, cordes et troncs d'arbres émondés, et autres figures au sens parfois obscur .

Le programme plastique de l'intérieur de l'église se déploie autour de la rotonde reconfigurée. Il est consacré à la passion du Christ, soit dans des ensembles de peinture murale complexes et figuratifs, soit au travers d'allusions symboliques à la Passion (les instruments mêmes de la Passion), à l'Eucharistie (la vigne) et à la Résurrection (l'artichaut, la grenade). Ces symboles sont évidents dans la sculpture de bois doré, dans la peinture murale et dans les stucs. Ils sont délibérément associés et confondus avec les symboles de la Maison royale, dans l'intention, une fois encore, de conférer au monarque une stature transcendantale.